这个在公开场合从来都戴着标志性的毛毡帽、有着不苟言笑表情的德国人于1986年去世,但他对20世纪后半叶产生的影响到现在仍未消失,并且也不局限于艺术领域。

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  采访者:奥利瓦

  受访者:博伊斯


  他说:“人人都是艺术家”。


  人要倾听自己的直觉,发掘自己的天赋,就会成为艺术家。


  他的名字是20世纪西方艺术的一个Logo,艺术史上的公共话题,就像毕加索、杜尚或者安迪·沃霍尔。


  这个在公开场合从来都戴着标志性的毛毡帽、有着不苟言笑表情的德国人于1986年去世,但他对20世纪后半叶产生的影响到现在仍未消失,并且也不局限于艺术领域。


  博伊斯,与所有与人有关的力量对话。


  关于博伊斯,不管喜欢不喜欢,看得懂看不懂,他的名字是20世纪西方艺术的一个Logo,艺术史上的公共话题,就像毕加索、杜尚或者安迪·沃霍尔。这个在公开场合从来都戴着标志性的毛毡帽、有着不苟言笑表情的德国人于1986年去世,但他对20世纪后半叶产生的影响到现在仍未消失,并且也不局限于艺术领域。博伊斯的传记作家称他为“当世的艺术家、预言者和导师的三位一体”,在某次访谈录像里,博伊斯也自认是多重身份的人:不仅是一个艺术家,也是一个社会活动家。他所实践的“艺术介入社会”,在某种程度上拆卸并重装了当代艺术系统:艺术家的任务就是要进行“社会雕塑”(Soziale Plastik),使人类社会转变成为一件完美的艺术作品。


  博伊斯作为有影响力的艺术家“出现”在20世纪60年代。在欧洲,尤其德国,这是一个极其特殊的年代,战争创伤被掩藏于重归稳定的生活之下,失落和希望之间,滋养出各种反思社会政治文化的新方式。


  1965年,博伊斯在画廊的一个封闭空间里进行了他著名的行为表演——“如何向死兔子解释绘画”。窗外拥挤着好奇又兴奋的人群,房间里的博伊斯在自己头上涂满蜂蜜再覆盖金箔,形神如“巫师”,怀抱一只死兔子在房间里或坐或走。他不时抚摸着兔子喃喃低语,甚至抱起兔子仔细凑近墙上悬挂的那些绘画作品,像是要让它看得更清楚些。在行为末尾,观众被鱼贯放入房间,而博伊斯回到入口处的座位上,怀抱死兔子漠视众人走过。这次表演被认为是博伊斯对“艺术是什么”的最高阐释,博伊斯自己对作品的阐释却很简单,他借用动物来表达人类的局限性,“即使是已经死了的动物也比带着固执理性的人保有更多它的力量”。


  油脂和毛毡是他最常用的造型材料。他自己解释过,使用油脂的原意是要激发讨论。“这种材料的可塑性以及其对温度变化的反应特别令我喜爱。这种可塑性具有心理上的影响力——人们本能地感觉到它与内心的过程以及感情有关系……”而毛毡:“毛毡是一种天然的材料,它可以伸缩,做成各种形状。它具有隔冷隔声的保护作用,象征着人类命运的拯救。”


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  《荒原狼:我爱美国,美国爱我》


  A.B.奥利瓦(ABO):所有你的作品,从你1964年的素描直到你近期的创作计划、表演姿势和行为艺术,都包含了同样的不可置疑的意识形态和相同的诗性。这个反复出现的主题是什么?


  约瑟夫·博伊斯(博伊斯):在我工作的不同阶段,我做了环境空间艺术,同时我也做行为艺术,并且我认为我的绘画并不是孤立的东西,是与我所有接下来的作品密切联系的。的确,我的绘画预示了我后来所实施的艺术行为。这里面有许多的主题,但它们都围绕着一个中心的主题:人,完全意义上的人。从纯粹的科学意义上,我要说的是我关注的中心是一种人类学,用尽可能多的方式来阐释的人类学。我从自己的生活的基本方式中发现,我们所生活的时代是极不适合人类的。这个问题出现在我早期的作品中,完全是一种本能的方式,渐渐地它变成了清楚的和有意识的。有时动物也会出现,因为我认为动物和人之间有一种联系。


  ABO:德国浪漫主义的文化,这个永恒的主题在你的作品中反复出现。你承认它们存在于你作品中吗?


  博伊斯:我是属于这个文化传统的。但这种德国浪漫主义的传统——诺瓦利斯的传统,或者部分是歌德的文化传统——历史延续被科学的实证主义观念所打破,在这种观念的影响下人类开始了工业革命。然而,我所采取的方法与诺瓦利斯方法是不一样的,因为诺瓦利斯认为人与超验的力量之间的联系超过了人与物之间的联系。

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  《如何向一只死兔子解释绘画》


  ABO:诺瓦利斯的死亡与黑夜的主题是探索现实的手段。而对你来说,关于残酷、自然和时间的主题只是一种艺术的某些方面,它并不渴求用具体形象或形式来表达,而是要有一种释放的过程。


  博伊斯:是的,我同意。在这儿我可以画个草图。科学的概念是由中产阶级为摆脱封建制度的束缚而创造的,这种观念已产生了明显的效果。但是科学所包含的革命思想,即法国大革命期间所提出的——自由、平等、博爱——却没有能够得到贯彻,因为中产阶级为保护自己而反对一个人数更多的阶级——无产阶级,因此他们对科学的观念进行了区别对待,并称之为进化,而这仅仅是从技术层面上来理解的革命。这样,就不能达到一种人性的全球性发展的目标。这种方法仅仅有助于技术的进步,而不能创造历史,但这只是在政治上以一种压制和独裁的方式对人类产生影响。这是一种社会学的主张,即使社会学是一种人类的科学,也不能由图解式的科学所产生。科学,是建立在实证主义的论证基础上,对艺术采取论辩的态度:这样艺术就是没有价值的,没有社会意义的,艺术是无用的,艺术绝对不是一种革命的载体,只有科学才是革命的。而相反,我断言只有艺术才是革命的,特别是艺术的观念从传统的技术含义上获得了解放,通过从艺术的领域到反艺术的领域,从形象到行为,就是为了要达到彻底地表现人。革命的载体只能是一种整体的艺术观念,从而也导致一种新的科学观念的诞生。

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  《均质的渗透》


  ABO:当你说艺术=人时,你是在做一个理想主义的陈述。你所谈论的是哪种人?如果是历史的人,那人是不自由的;如果是非历史的人,那么并没有这样一个人的模型,而科学也虚假地主张要服务于这种抽象的人。


  博伊斯:我曾写过,艺术=人=创造性=科学。当中产阶级说科学对人类是有用的,这是正确的。但你必须看看这个科学的内涵。我们说这是人——和这种实证的科学观念——还有这种相应的艺术观念,这种艺术观念并不否定这个科学观念,而是包括它。一旦艺术家(具有创造性的人)意识到艺术(创造)的革命的潜力——这里我将艺术、创造、自由再次等同起来——那时他们将会承认艺术与科学的真正目的。现在我将围绕创造性建立起一个大概念,并在这个大概念中将艺术与科学结合起来。这个问题是一个宽泛的问题,并且包含了许多概念。事实上,自由与人的个性相联系。一旦人意识到了他的个体性存在时,他也就会要求自由。通过反对权威的要求,他就希望自治与自决。人自决的观念在某种程度上仅是自由观念的一部分,个体首先感到孤立,然后作为一个人的存在他感到需要交流、生活和谈话。这个过程就是社会学本质。在我看来社会学只不过是一种关于爱的科学观念。人与人之间相互的交流是最重要的事情。当人们的自我意识得到发展,并且学会在政治上依照这些权利来生活,那么就有可能获得一种全新的政治格局。

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  《群》


  ABO:这种关于艺术的预见是不是也是叔本华的理论的继续,即把思想和艺术作为世界的意志和表象?


  博伊斯:是的,但我也喜欢提到康德和亚里士多德。哲学思辨的发展大致是从柏拉图开始的。一种归纳(原文如此)的方法开始被使用,这种方法的使用导致了实证主义。这种哲学的意义以及整个西方思想的意义是什么?这是一种令人不安的倾向和一种唯物主义的思想方法,并因此而导致了技术革命。人类思想中的这种分析力量还不可能在柏拉图之前的神话思想中或更远古的文明中产生。以前,人类并不分析自然、上帝和物质。人接受每一件事物,将它们当成一个连贯的整体,人也缺乏创造个体,从而获得自由和分析的力量。这恰好是从柏拉图到我们今天的时代西方人意识的觉醒:即这种分析和批评力量的胜利。此时有一个非常重要的人物开始出现:基督和基督教。但这里指的并不是由教会控制的基督教,而是伴随科学这条主线发展起来的基督教,因为基督想要人类获得自由。他说:“我要给你们自由。”这就意味着人必须通过个体的力量获得自由。在教堂中,人们执行着旧的集体的神话般的祭祀仪式。在转变人性的力量上,基督教转向了科学用这种方式,基督发现了蒸汽机和原子弹。

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  《油脂椅》


  ABO:如果艺术的哲学命运是人类的解放,那么你在作品中使用各种不同的材料,如人造黄油、毛毡、动物,甚至古典的文本的意义是什么?


  博伊斯:如果我要创造人的革命的观念,我就必须与所有与人有关的力量对话。如果我要给人做一个新的人类学意义上的定位,我还不得不将所有涉及到他的每件事做一个新的定位。他向下与动物、植物和自然建立联系,同样他向上与天使和神灵建立联系。我不得不再次与这些力量对话。自问:基督和神是怎么样的?于是,我必须再次将人放入这个整体中;只有那时他才会获得他作为人的意义和进行革命的力量。在我的行为艺术中,我总是列出这个等式:艺术=人。当我用脂肪和人造黄油做一个行为艺术时,我就在阐述这个艺术观念。在这个行为艺术的开始,脂肪仅仅作为一种混沌的状态,作为一种纯粹的精神呈现。这种精神没有方向,这也是它为什么是处于混沌状态的原因。在行为过程中这个团块运动起来,并且开始呈现出一种几何形状,成为一个具有建筑特征的整体的一部分,一个空间,一个直角。这是一种形态。在中心,这里,我们能赋予运动,这些是构成人性的要素,我们甚至能够使其更加完善:加入意志,感觉,思想。这是加强我的所有行为的乐谱。我几乎总是成功地使人们提出各种问题,正是因为他们感受到我的行为所产生的冲击。我也做了一些调整。如果大多数时间我遭到了抵制和侮辱那也没有什么。我认为这是抗拒的人转变成为一个行动的人、革命的人所迈出的第一步。


  《毛毡西装》


  ABO:在我看来,你的活动似乎就是提出一种“苏格拉底式的空间”,在这个空间里作品就是一种展开的一场与人对话的托词。


  博伊斯:这是我的作品的最重要的一个方面。其余的——物品、绘画、行为——则是次要的。真的,我在艺术上并没有什么太多事可做。我对艺术感兴趣仅仅在于它给了我与人对话的可能性。


  ABO:你的作品重新肯定了人类学的价值。你对弗洛伊德的心理学和荣格的深度心理学是什么态度?


  博伊斯:我认为两者都很重要,因为他们断言集体无意识的存在。人必须学习如何把握未来,获取历史如何发展的观念。一旦意识到了这一点,无意识就会变成有意识,心理分析和心理学仅仅期望在人与他的无意识之间获得平衡。人必须使自己摆脱自身的非理性的恶魔,这在过去是失败的,不仅仅是法西斯主义,在整个历史上都是这样。只有当人对他的历史进展变得有意识,并且知道他的过去时,人就会准备革命,从而成为未来的革命者,要使这一切能够发生,就必须要创建一种新的社会学。


  《打猎牡鹿》


  ABO:这些陈述似乎提出了一种作为信息,或更进一步说,作为交流的艺术观念。


  博伊斯:对我来说信息意味着这个世界包含的一切:人、动物、历史、植物、石头、时间等等。为了交流人使用语言、形体或书写文字,他在墙上作了一个符号,或采用打字机打出字母。简言之,他使用手段。什么手段能够被用于政治行为呢?我选择了艺术。制作艺术,是在思想领域为人工作的一种手段。这应该逐渐成为一种不断增加的政治任务,这也是我的一种使命和能力的问题。为了交流,无论如何都要有一个听众。从技术上来说,要求有一个传达者和一个接受者。如果没人听,这个传达者就是无意义的。每个词总是要有一个发送者和一个接受者。但在我思考能够与每个人谈话时我并不使自己迷惑;这就是人们之间学会谈话和讨论事情是很重要的原因。因此,语言是不可缺少的;语言的概念对我而言表达了信息的全部含义。


  ABO:但资本主义通过市场体制赞同了你的信息,而且这样就打断你的释放意图,并对其加以利用。


  博伊斯:是的,但是只有当市场不恰当的使用了商品才会如此。即使马铃薯食品的销售商不诚实,农民对马铃薯的成长和关注并没有遭到破坏。人类的创造性、艺术和自由的范围是以一种不同的原则为基础的,这是关于一种公平合理的政府的社会和民主的原则。因而,艺术并没有因市场的滥用而堕落:它依然保持着绝对的完好。


  《中国兔子糖》


  ABO:市场制造了一个恶性的循环,在这个循环中艺术并没有延伸到那些被剥夺经济权利的人,而只是达到那些能够收藏艺术产品的人。


  博伊斯:是的,太正确了,但这并不只是对艺术而言的。不公正体现在所有的市场上,包括艺术市场。这是资本主义体制的必然后果,因此它应该被废除。然而,我们还没有一种方式能完成它。资本主义将自由这个词挂在嘴边,声称它就是要为了实现人的自由而工作,而这也正是为什么我们不能够相信它的原因。我所工作的杜塞尔多夫美术学院也存在同样的问题。我说人们想要学习;他们有权利去学习,因为他们是自由的,但管理部门说他们不能。于是,我竭尽全力,使大众认识到那种自由的体制不存在。你的判断是出于悲观的考虑,但我们没有办法知道一个压抑的制度是怎样相对以一种极端自由的模式来运转的。我认为这个体制根本没有任何有力的手段来反对人们对自由的渴望。一旦人们说我是自由的,我们想要自主自决,资本主义的法则就终结了。


  关于艺术家


  约瑟夫-博伊斯(Joseph Beuys,1921.5.12-1986.1.23)是整个20世纪最为重要的艺术家之一,博伊斯超越了杜尚而成为二战之后艺术转型的关键人物和代表人物。他是德国战后最难理解的艺术家,被反复探讨,反复研究,反复剖析。


  作为一个前卫艺术家,博伊斯的创作活动多种多样,他的作品早已越出了绘画雕塑的方式,主要以装置和行为作为创作主体,而“行为”则是他特别的创作方式。


  博伊斯出生在德国港口城市克雷菲尔德(Krefeld)的一个小业主家庭,1930年后随父母搬到林登。少年时代他曾逃学随马戏团流浪演出,也进过一家植物油脂厂做工,这些个体经历都在他后来的艺术创作中转变为观念元素,诸如和动物的关系、对油脂的感受代入。1940年,19岁的博伊斯应征入伍德国空军。他被分派在欧洲战场,亲历了战争的残酷:受伤、被俘,失去胰脏和肾脏,脚伤终身未愈。


  1947年退役后,博伊斯重新进入大学读书。他从小有收集植物和动物的爱好,所以最初选的是生物学,但很快他就觉得把一生用于研究毛茸茸的小东西并非自己的初衷,于是决定转向在他看来具有人生“治疗”效用的艺术。博伊斯进入杜塞尔多夫国立艺术学院学习雕塑,毕业后,他经历了前文提到的那段人生困境,直到50年代末在母校获得教职,也确认了自己的艺术观念。1962到1965年,博伊斯参与了当时德国最具前卫色彩的艺术团体“激浪派”,该派对于艺术与生活之间融合的主张以及在表现材料和手段上的兼容并蓄,给了博伊斯很大启发。他对材料的文化含义的发掘与展示在后来的十几年里走入极致。


  (编辑:夏木)

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